“事物本身已经足够丰富，不需再用比喻来进一步说明，那样会弄巧成拙。”

傅小平：对你的作品有较多的阅读后，觉得笼而统之说你与时代或世俗生活保持距离并不确切。实际上，你的作品，尤其是你的短篇小说，对生活可以说有非常迅捷的反映。但为何读者对你会有静态的印象？我想有对你的创作缺乏了解之故。更重要的原因，或许在于作为一个以知觉见长的作家，你追随的是生活，而不是追随建基于生活之上的文化、精神等观念或潮流。你的写作给我一种静水流深的感觉，即使是渗透了理性思考的长篇，它的底子还是看似平淡冲和的生活流。

范小青：这个话题是否也可以反过来说，就是我在平淡的生活流中选择了能够体现理性思考的东西进行创作。

傅小平：或许和你与观念、潮流保持距离有关，实际上你很少写到知识分子群体。眼下不少作家正是通过知识分子的视角展开对社会、时代的观察和批判。当然，在《百日阳光》里，你写过一个叫陶李的女作家，她以全部激情和真诚，追问现实和时代，寻找当代生活价值。以费振钟的话来说，在这部小说里，你“如此第一次投入‘自己的灵魂’”。何以没有继续这方面的探索？是不是因为经过多年探索后，依然觉得民间是最能激发你想象和写作潜能的地方？

范小青：我坦白说，这是我的伎俩，当然并不是刻意使用的伎俩，是写作中自觉不自觉的选择和回避，回避直接说出自己的思想到底是什么，回避直接亮出自己的观点到底是什么。为什么要回避？扬长避短哈，因为思想和观点一直是我的弱项，为什么要把自己的弱项拿出来说事呢，孔雀都知道把漂亮的翅膀展示给人看，把屁股藏起来，何况人呢。何况我呢。

如果光思想说思想，光理论说理论，我肯定是一败涂地的。而我在民间意识中意识到的问题，让我充满自信。

如果拿灵魂来说事，我倒确实是认为，民间灵魂这个概念远远超出于知识分子灵魂的概念。

傅小平：同样是写生活，不同的作家也是各有各的擅长。就我的感觉，你对世态人情有特殊的洞察，你的很多故事都在人际关系的层面上展开。而且在你笔下，即使是孤独的个人，也体现出某种开放和容纳的姿态。在这一点上，洪治纲对《女同志》的阐释很有代表性。他说你“几乎是本能性地抗拒对极端权欲的外在表达，总是将一些官场的微妙关系置入人物的内心，通过人物内心的细腻感受，和各种含蓄性的话语来指涉人物间的纠葛。”当然我觉得还可以做点补充：这种微妙性，也可以看成是推动小说情节向前发展的一个结构要素，这也是为什么你的小说没有明显的戏剧性的冲突，却依然让读者为之深深吸引的一个重要原因。

范小青：从写第一篇小说开始，我就不是一个故事（情节）高手，写了三十多年，还是这样，我也很无奈，我可能也很想让小说有强烈的戏剧冲突，有时候已经下了死劲了，自己以为已经推到极致了，结果大家还是说，你情节性不够啊，你平淡啊。无语。

后来我才渐渐明白了与生俱来这个词的意思。

我喜欢人与人之间的微妙的感觉，这种细腻的关系，一直深入到肌理细纹里的，深入到骨髓里的，这些私密的东西，隐藏着的东西深深吸引着我，诱惑着我，让我无法对其进行外化处理，我甚至让它成为小说的重要结构。在不能通过强烈的戏剧化推动情节的时候，这种结构还是能够派上一点用场的。

傅小平：相应地，就小说叙事而言，你长于叙述，而不是描绘。有一个特点，一些评论家也注意到了，就是你在写作中极少用比喻。我想，这可能是因为在你看来，事物本身已经足够丰富，让其自身“站”出来说话就可以了，不需要假借隔了一层的比喻来呈现。或许费振钟说到你“物语化叙事”的特点，包含了这样的意思。不确定这是你自然形成的风格，还是有意为之的追求？

范小青：你说得非常好，事物本身已经足够丰富，不需再用其他的比喻来进一步说明，那样反而可能弄巧成拙。我写作中的这种习惯应该是自然形成的，没有有意为之，但所谓“自然”也必定是有一些必然因素决定的。

傅小平：同样让我感兴趣的是，即使你以第一人称切入叙述，你的小说也很少是主观抒情的。而那种客观化的色彩，或许正是你区别于很多女作家的一个重要特征。

范小青：每个人，每部作品，都有主观色彩的，我的主观色彩就是我的客观呈现。可能因为我的主观的东西比较隐晦，比较内在，影响了阅读的感受。以前常有一个词“零度介入”，但我始终认为这是不存在的，只是看似零度介入而已。如果真的是零度，写作就完全没有方向，我不知道该往哪里走。现在我知道往哪里走，这就是主观。

“真正的力度不在于针尖对麦芒，中庸是一种强有力的内敛的力度。”

傅小平：看你的小说，很多时候感觉是在看有窗的风景。你可以不去管这窗是朝着真实的空间敞开，还是画在虚拟的墙上；也可以不去管这窗是开启，还是拉上了窗帘的。更进一步的感受，或许你是坐在慢速行驶的有窗的列车里，你可以从容地看到这些清晰的风景，而风景的不断变换，也不至于让你感到厌倦。当然我打这样一个比方，是想说你比较好地处理了小说的虚实或轻重的问题。在《短信飞吧》 《梦幻快递》等短篇里，临近尾声时出现的那些恍如梦境的景象，对小说无疑是一个提升；在中篇《屌丝的花季》里，那盆牡丹就是一道虚虚实实的风景；而你近年的长篇也是虚虚实实，虽然总体风格平和冲淡，读来却兴味盎然。

范小青：因为我的写作量比较大，我也想让自己慢下来，一年写一两个短篇，但是我做不到，许多年了都做不到，现在还是做不到，我说过我是一个不写心就发慌的人，与其让自己的心发慌，不如还是写吧。但这就有难题了，哪有那么多东西写？尤其近几年，我的短篇小说的题材（或者说主题）其实都很相近——现代人的感受。我几乎从来没有写过历史小说，小说最早的年代大概就是抗日战争，而且这种作品非常少，篇幅也很短。

大量的现实题材的作品，生活中本身就司空见惯，在小说中怎么区别开它们，这是我的难题，也是我最用心琢磨的，你谈到的“虚虚实实”“恍如梦境”之类的景象，是我的一种出路。

傅小平：陆续谈了不少话题，但实际上你的确如一些评论家所言，是一个难以言说、难以归类的作家。这或许是因为你的写作没有很明显的倾向性，也从来不是故作姿态。我觉得这些品质，包括你的温和、你的平衡都是一个作家难能可贵的品质。与此同时带来的问题是，作品会缺少一些力度。打个比方，像托尔斯泰这样的作家的作品，集合了很多优异的品质，同时也能让你感到一种沉稳的力量感。但有一些剑走偏锋的作品，或许并不怎么完美，甚至有明显的缺陷，但它们可能在某一点上发力，却准确地击中了时代的敏感神经。

范小青：我始终认为中庸是一种力度。是一种强有力的内敛的力度。

真正的力度不在于表面的强悍，不在于言语的尖厉，不在于态度上的针尖对麦芒。

对于现实，无论我们有多不满，我们都无法毁灭它，甚至都无法击碎它；当然也绝不是与它握手言和、共赴温柔之乡。

肯定还是有一条路可以走的。

文学观与人生观也是紧密相连的，如果是缺少力度，也只能缺少了，因为这是我的人生、我的写作之根本，我无法改变，也无力改变，也无心改变（从前和目前）。

傅小平：不能不说，你在长篇小说与短篇小说写作上，都取得了可喜的成就。这在文学界也有一定的共识。我感兴趣的是，你怎样看待小说中“短”与“长”的关系？面对一些写作素材，我想你会有取舍，也会有写成短篇，还是长篇的抉择。你是怎么处理的？

范小青：短篇是长期积累，偶尔得之。也就是说，在平时积累的前提下，忽然有灵感来了，就写短篇。

长篇是长期积累，厚积后发。也就是说，先有了写某个题材长篇的打算，再慢慢地日积月累地做准备，最后才动笔。

傅小平：另外，如果说写作《赤脚医生万泉和》 《香火》这样的小说，有你早年的生活经验做依托。那么，《我的名字叫王村》写到的很多边缘地带，多半是超出你日常生活经验的。你是怎么搜集到这些资料的？很多是靠网上的信息吗？你又是怎样把这些资料转化为小说的？

范小青：靠网上的信息写作是很少的，最多求助一些知识性的问题，不至于出乖露丑。基本上不可能把网上的信息转换成小说。大量的还是日常生活经验，比如我有熟人就在救助站工作，平时能够了解到救助站的基本情况和生动个案，我本人也到救助站去过，这都是我自己的体验；我又有朋友在精神病院工作（开个玩笑，我睡眠有问题时，开安眠药很方便哦），我也到精神病院去过，我接触过精神病人，精神病院的医生、行政工作人员，听他们直接地谈论过许多关于精神疾病方面的事例，长年用心积累，积少成多，才敢涉足这些边缘地带，但自己感觉还是很欠缺，底气不足，这是今后写长篇需要严肃对待的问题。

傅小平：特别有意思的是，就我的阅读经验，在所谓严肃作家的写作里，你恐怕是最多写到墓地的。这和盗墓小说或悬疑小说，借墓地来制造阴暗诡异的氛围不同。我想，你如此频繁地写到墓地，不仅仅是因为其契合你的生命体验，更是因为墓地作为生死分界之地，能作为你展开黑色幽默叙事的舞台。你以为呢？

范小青：两层意义你都说到位了，一，和我内心始终存在的对生命的思考、敬畏，以及亲人逝去对我的影响，等等，都有关系。二，我的小说黑色幽默的特点通常是隐藏在平常日子中，隐藏在大白话中的，如果以墓地为舞台，就为这种叙事找到了一个最为直接最能体现想法的切入点。想想也是，无论什么样的人，当他站在墓地的时候，相信他的所想所思，会和平时不大一样，很多人到了那样的地方立刻就会思考生与死、生命与生活，人与社会、人与自然等等，还有人还特意到墓地去寻找心灵的慰藉。

傅小平：从写作的地域经验上讲，苏州已经成了你的标签。但笼统地说，你的作品有很明显的苏州的印记，可能会遮蔽掉一些特性。你对苏州有与生俱来的认同感，体现在写作上，却是经历了一个从外在到内在的过程。读你早年《裤裆巷风流记》这样的作品，因为你写到苏州的大街小巷，方言俚语，一看就知道你写的苏州。到了近年的作品，苏州的影响或许更为内化了。细细说来，你的写作心境、你的表达方式，你的语感等等，都苏州化了。在这一点上，我觉得你的写作是有启示性意义的。因为很多作家即使写到了地域风情，却未必能写出那种地域的感觉。毕竟在写作意义上，地域从来不只是有着某些特定标识的空间的概念。

范小青：确实如此，内化了。换个说法，从前的苏州，出现在小说的表面，现在印到骨子去了，表面的形式反而少了，但是正如你所说，语感（甚至句式），表达的方式（甚至思考的方式），都是苏州化的。

傅小平：说到这里，倒是有必要问问，你的身份，对你的写作产生了怎样的影响？你面对很大的作家群体，但你在作品中很少写到他们。从你的一些自述里看出，反倒是你家里的保姆，还有与你很少有交集的快递员、保安等给了你创作的灵感。当然，生活与写作之间的相互影响，未必是一对一的关系。这种影响可能是间接的，那不妨说说你的身份，又是怎么间接影响了你的写作？

范小青：作家群体或者说知识分子群体，在前面几十年我的写作中确实涉及较少，这是一大堆丰富厚实的素材，一想到许多年积累的这些，我就会激动，就会觉得自己很富裕。但我得找到表达这些题材的恰当的形式才能进入写作——有些东西，太熟悉了，反而难写好，没有想象的空间，因为有时候生活比文学更生动、更精彩，如果直接写下来，且不说对号入座的问题，至少缺少了创造的快乐，单纯的复制生活既不是写作的目的，也不是写作的手段，所以，我得等待，等到什么时候，我说不好。

关于我的身份，那就是写作者的身份，写作者应该始终对生活保持敬畏、热爱和敏感，时时警醒，不能麻木，不能视而不见，正因为长期的保持，灵感才会突然而至，写作才能持续进行。当然，这种对生活的敏感是建立在个人和对历史的审视，对现实的理解的基础上的。

“从小处入手，不是我特意要往小处走，而是小处就是我的敏感点所在。”

傅小平：以前读过你的短篇《在街上行走》，再读到《灭籍记》，我就想你兜兜转转又写到“纸”了。两篇小说也真是有些相关性。短篇故事一开始就写一个收旧货的人，收到一些旧的日记，收购站要当废纸收，他舍不得，转而卖给了旧书店，故事由此展开。长篇里的这位吴正好，也因为收拾他爷爷奶奶的房间，要处理旧货，等旧货大哥找回来时，才发现一本笔记本里夹着一张领养儿子的契约。总之，两部小说的主人公都因偶然的“发现”开始了各自的寻找。他们的寻找，给人一种用针挖井的感觉。这或许能体现你小说叙事的某种特点。

范小青：谢谢你还记得我的那个短篇，一个很短的短篇，《在街上行走》，六千字，写了八个人物，全都没名没姓，只有“收旧货的”“开旧书店的”“开服装店的”“洗头房的”等等这样的称呼，就是像流水一般，正如小说标题，故事是走到哪儿是哪儿那样的写法。这个小说写于2004年，已经整整15年了，这也是我自己一直很喜欢的小说。你用了“用针挖井”这个词，这个词给人的感觉是吃力不讨好，呵呵，我的写作确实是有一点这样的意思。

这样的开头，体现出我的小说叙事的特点，就是从小处入手。

这个小处，不是我特意要往小处走的小处，而是它天生就是我的敏感点所在。难道是因为我的名字里有个“小”字哈。

傅小平：虽说你的写作从小处入手，但实际上小处不小，因为从这个“小”里，能让人触摸到大时代。这实在是包括你在内的一代作家写作的优长之处。你们很多时候写小小的人与事，背后都有大的关怀。说回到“籍”这个东西，我不妨再钻个牛角尖。设想某一天“籍”的认定不需要凭借“纸”了。譬如说，只要刷一下脸，就能判断一个人的身份，又会怎样？我印象中，你在一两篇短篇小说里，曾涉及类似的问题。可以确定的是，进入现代社会以后，一张“纸”的存在与虚无，依然是要面对的。因为无论社会、时代怎么变迁，人都回避不了寻找自我，或给自己确定身份的问题。所以说，在《我的名字叫王村》或《灭籍记》这样的小说里，你实际上抓住了一个带有根本性或本质性的命题。

范小青：其实我的写作反复在写这个命题，除了你提到的长篇小说，短篇小说中也有很多，比如《生于黄昏或清晨》，比如《我们聚会吧》等等。如果说这些作品涉及根本性或本质性的命题，那并不是我刻意抓来的，而是在日常的生活中感受到的，在有意无意中被提醒的。这可能源于三观或什么观吧，至少我知道，我们每一个人的人生和生活中，会有许许多多自己不能确定的东西。比如我自己的出生，只是在我母亲活着的时候，我小的时候，听母亲说过，我生于夏天的黄昏，因为生下我的时候，母亲看到远处的灯亮了，至于具体是哪个时辰，几点几刻，那是说不准的。

对于自己不能掌握的、不能确定的许多东西的敬畏，是我的一个特点，大到历史，小到一个人的出生日期。既然敬畏，就不敢随便瞎说，不敢妄下论断，甚至就有点虚无了（刚刚看到一段话，也不知是真是假，先借来一用，说哈佛大学校长开学致辞说：教育的目标是确保学生能辨别“有人在胡说八道”）。也许正因为不能确定，才会不断地要去寻找？这是我自己要问自己的问题。

傅小平：以我有限的阅读，真是很少有作家像你这般执着于写“寻找”的主题。当然，你的“寻找”也经历了不断深化的过程。你一开始涉及这个主题，主人公寻找的对象是有具体所指的， 在《在街上行走》里，你就让各个不同的人物，出于各种动机，要找到那本写了日记的笔记本。到了后来，主人公寻找的事物越来越抽象化了。不妨说说，为探索这个主题，你走过了怎样的历程？

范小青：在小说中寻找，确实寻找得够多的了，也确实如你所说，寻找本身也发生了变化，从具体到抽象。

怎么会从具体到抽象，你提的这个问题，其实也正是我一直在寻找而得不到答案的问题——你看，又多了一个寻找。

我想，归根到底这还是社会和时代的问题，是人的观念，人的看法，人的思考，跟着时代在变化。现代社会错综复杂，真中有假，假中有真，很难用“真”和“假”这两个简单的词来解释，很多时候，真和假是混杂在一起的，你追寻真相，结果你也追寻到了真相，但是就算寻找到了真相，也未必就真的是真相。我曾经写了《谁能说出真相》 《真相是一只鸟》这样的小说。

其实并不是我主观积极地去探索这样的主题使其发生变化，而是时代和生活以及它们给予我的思考和感受，影响着我的写作，决定了我的变化。

傅小平：你执着于“寻找”，用佛家的说法，也算是一种“执”吧。我就想你这般热衷这个主题，难道仅只是源于你对生活的观察？或是源于你对某些社会问题的思考？这似乎不能说服我，所以我乐意在这上面也学习你“执”那么一回。这样的“寻找”和你的某种情结有关吗？或者和你的一些童年记忆有关？

范小青：在生活中，除了写作，别的事情我不是太“执”，但是写作“寻找”这个主题，确实是很“执”。我也早就意识到这个“执”，所以在近年的写作中，我不断地提醒自己，甚至在每一个小说开始的时候，我都会写下“不再写寻找，不再写寻找”这样的句子，然后加上很多个感叹号，来提醒和教训自己。

就这样我开始了思考新小说的写作，可是想着想着，琢磨着琢磨着，构思着构思着，自己都笑了起来，怎么又是寻找，怎么又是寻找，难道除了寻找，我就不会写其他故事了？

傅小平：当然不会。相反，你可以写的故事有很多，前面说的苏州老宅就够再写几个长篇的。但一个作家多年来反复写一个主题，我想是有特殊原因的。

范小青：郁闷。

就像你说的，我有某种寻找情结吗？

我童年记忆中有寻找的故事吗？

真没有。

也许有，它躲藏在我的记忆深处暗中操控？

所以我又要寻找了，寻找我的丢失的记忆？

顺便再说一句，其实丢失记忆这句话是不科学的。按科学的说法，记忆是不会丢失的，只是因为记忆的功能出现了障碍。那么好了，我现在要做的事情，不是“寻找”，而是“修复”。

我真是个急性子，现在我都不想和你在这里一问一答了，我要去给现实泥土中的“修复”种子浇水了。

呵呵，不开玩笑，这是我真实的想法。

“不能误认为因为故事和人物都会自带思想，所以写作者就不用思考。”

傅小平：呵呵，还是先来“修复”《灭籍记》吧。某种意义上说，在这部小说里，你讲述了一个带有梦幻色彩的故事。读到吴正好梦里梦到了那张契约，醒来就在生活中应验了，我就想起英国诗人柯尔律治写的一篇短文，大意是，一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而他醒来时发现那花在他手中。很奇异的想象不是？对应到这部小说里，这朵花就算是一张契约吧。这也是一个很有意思的想象。更有意思的是，这部小说似乎是从梦开始，又以梦收尾。故事终了，我们知道，吴正好在打一款叫《美丽新世界》的游戏。要是对应到赫胥黎的同名作品，小说又像是多了一层乌托邦色彩。

范小青：梦幻只是一种手段，目的是不让人抓住把柄。因为历史早已支离破碎，历史早已经面目皆非，当我们以为自己在书写历史，并且以为我们是历史的主人或者我们熟知历史，以全知的肯定的口吻去书写的时候，历史也许正在嘲笑我们。我说的这个历史，就是事物的真实性和完整性，许多事情过去了，你就再也无法重现它的真实性和完整性了，即便是有记载，有传承，也不可能是纯粹的重现，但是人类总是在追寻历史的真相，总是要想还原历史的真面目，在这个问题上我一直都是胆战心惊的，所以我得用梦幻、用游戏来掩盖对于历史的无知，来表达对于历史的敬畏。

傅小平：这话里虽然透着谦虚，倒是很能见出你的真性情。说到这个结尾，如果把它往前追溯，给我感觉小说包含了一种后现代的意味。后现代主义一个重要特点不就是拼贴和重组么，吴正好做了一个或几个梦也好，还是在现实中经历了很多离奇故事也好，他都更像是在梦里完成了一次拼图游戏。那样，会不会把一个严肃的主题游戏化了？你看啊，小说的主旨应该说包含了腰封里写的“历史中的隐痛与深忧”，但结尾处的梦，又似乎把主题消解或淡化了。

范小青：拼贴和重组是写作中我对自己改变文风路径的要求，是自我否定的结果，如果它恰好和后现代吻合，那当然很好，但是我的写作很少学习别人，正如许多影视剧中会注明“以上情节，纯属虚构”，呵呵，哪怕真的是后现代，那也是属于我自己的、属于我一个人的后现代。

最后的消解和淡化，是我有意为之的，我觉得无论用什么样的手法去写，历史中的隐痛和深忧都不会消解和淡化。

傅小平：我刚还想问，结尾的处理，会不会把本来带有悲剧或正剧色彩的主题喜剧化了？我有一个感觉，你似乎有一种独特的禀赋，即使写悲剧故事，也能写出喜剧色彩的。你像是能在写小说的同时，就跳出来看自己写的小说。

范小青：是的，我在写小说，有时候（不是每一次都这样）是会跳出来看自己写的小说，所以经常会“作”，作妖，作怪，在悲的时候，用喜剧手法，在喜的背后，掩藏悲情，在激动的时候，戛然而止。其实从《赤脚医生万泉和》开始，到《香火》、到《我的名字叫王村》都是一直在采用这样的处理，《灭籍记》也是。

傅小平：感觉是这样。所以，你写梦也通常写得很有戏剧性。当然，小说即便是写梦，也得符合某种内在的逻辑，这样才有说服力。我不确定，你在小说里写到梦与现实之间的转换时，会不会在这上面多一些推敲？另外，第二部分里写郑见桃没怎么费劲就拿到自己档案。这个情节也颇有其离奇之处。因为在大多数人的感觉里，档案似乎都应该是藏在自己看不见或接触不到的地方。你是怎么考虑的？不管怎样，正因为这样的离奇，让我感觉你的构思很有意思。你想啊，要是一个作家过于依循常情常理，或许不会往这方面去设想或构思。

范小青：档案个人拿到拿不到的问题，也有一个时代性，在早些年的时候，如果碰到特殊情况，确实都有档案交给本人带走，转交给新单位这样的情况存在。当然郑见桃是骗取档案，所以我设计的管档案的人物是个书呆子，很老实，根本不可能想到郑见桃会伪造校长签字，所以郑见桃才顺利地骗走了档案。

任何的离奇，都应该是从现实的泥土中生长出来的。如果现实的泥土中没有离奇的种子，那离奇它就长不出来。

如果泥土里并没有，它却长出来了，那可能就是写作的失败。

傅小平：但无论成败，这样的构思都很有意思。所以，要有人问我对这部小说有什么印象。我大概会说，这是一部有意思，有想法的小说。因为里面确实有各种奇思妙想，也充满谐趣。因为小说里包含了一些想法，让人读后比较有话说。我不确定你后来的写作，有没有在主观上想给读者多些阐释空间。做个比方，同样是很有意思的小说，相比《裤裆巷风流记》，《灭籍记》的确让人更有话说。那是不是对于一个作家来说，除了有感觉之外，有想法也很重要？

范小青：其实我自己在重新读《裤裆巷风流记》的时候，被它的纯朴和干净所感动，但是我再也回不到那个纯朴和干净的写作中去了。并不是说《裤裆巷风流记》里没有思想，但是它的言外之意确实不多，简简单单，干干净净，有一种纯粹的感觉，就是你所说的那个“感觉”。

我以前曾经写过创作谈之类的文章，说自己很害怕思想，我说的是实话，事实上在写作的很长一段时间，我是不重视思想的，我认为故事和人物中自然会有思想。这个观点也许并不错，但是不能误认为因为故事和人物都会自带思想，所以写作者就不用思考。故事和人物自带的思想，其实说到底还是写作者赋予的。

傅小平：对，这一点写作者容易混淆。我想，他们有时或许会担心自己太有想法，容易把思想、意念强加给人物。我们也都知道，对于小说写作而言，人物要成了作者的传声筒，一般来说并不是好事。当然了，实际的情况是，大多数作家也未必有多少独创性的想法。

范小青：所以，想法当然重要，没有想法，你就不知道你该写什么，不该写什么，你甚至不知道你要不要写作，你的写作就没有方向，你的第一个字、第一句话写出来，也许就是无意义的或者是不新鲜的。

想法很重要，但是想法怎么从作品中呈现出来，同样重要。

傅小平：赞同。要说有想法，准确地说是奇思妙想，具体到小说情节，郑见桃的初恋王立夫被下放到长平县九里乡，在那里的小学带孩子念宋词，先是郑见桃找到了这里，若干年后，吴正好也寻访过来，发现这里的人们能凭背诵宋词到市场上享受优惠服务，也是一个很有意思的想法。这个情节，要做一点延伸的话，会让人感到特别欣慰，原来传统文化也能有这样直接的现实功用哇。我想了解一下，这纯粹是你想象出来的，还是有一定的现实依据？

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